Том 4. История западноевропейской литературы - Страница 144

144

Таковы же и образы Верлена. Верлен старается вызвать перед вами калейдоскоп причудливых образов. Не замечаешь, как один образ переходит в другой в совершенно неожиданных новых сочетаниях. Тут и самые простые жизненные явления, тут и краски из прошлых веков, из мира мистики, явления природы и фантастики, высокое и низкое, смешное и трагическое. Он выпускает свои фантазии, как курильщик кольца дыма, наслаждается своей изобретательностью и вас хочет увлечь переливами своего богатейшего воображения.

Настроение у него по большей части грустное. Сильных чувств, патетики у Верлена нет, за исключением приступов покаяния, когда он бросается к подножию креста, хочет быть католиком, разговаривает с богом. Иногда в нем просыпается настоящее отчаяние, как будто бы он на самом деле боится ада. Эти моменты у него страстны. В других случаях это просто человек с гитарой, который напевает что-то сентиментальное, всегда печальное. Поет мелодически о том, что жизнь вообще скорбная вещь, и, может быть, не стоит жить, а если стоит жить, то как-то в полусне, отдаваясь поверхностным впечатлениям, не вникая в нее, — если будем вникать, то в ужас придем, потому что жизнь есть вещь страшная. Давайте забавлять друг друга вот этими песнями, этой игрой, и больше нам ничего не остается на свете.

Как видите, это совершенно болезненное, лишенное социальной значительности, содержание. Можно было бы сказать, что это просто услада, забава, если бы во все это не был внесен надрыв. Вы чувствуете, что человек забавляется таким образом потому, что он глубоко страдает и этим хочет как-то заворожить, заговорить постоянно кровоточащую рану в сердце.

Взявшись за эти проделки, за эти музыкальные вещицы, за эти безделушки, Верлен вложил в это дело столько таланта и прилежания, что сделал из них чудесные вещи, такие чудесные, что многие из нас не могут не признать, что в этом есть что-то сладкое, привлекательное. Но мало ли есть вкусных ядов! Таким же смертельным и таким же ядовитым является дух поэзии Верлена, хотя он внешне наряден, мил, прост, вкрадчив, дружелюбен, — так и льнет к вам и ласкается. Но какая от этого польза? Я не говорю о пользе с точки зрения того положения, что сапоги нужно поставить выше Шекспира, я говорю о пользе, которая подвигает человечество вперед, которая людей делает лучше и выше, сильнее, мудрее.

Недавно один из рабочих-корреспондентов так говорил о спектакле, кажется, о пьесе «Противогаз»: «Я одобряю этот спектакль; рабочий ходит на спектакли не для того, чтобы развлекаться, а тут чувствуешь симпатию к светлым героям и, когда выходишь, крепче стоишь на ногах». Вот здесь в простых и ясных словах сказано, в чем настоящая польза искусства. С этой точки зрения, ценности, созданные великим поэтом Верденом, лишены силы, и крепче на ногах от них не станешь, наоборот, — они одурманивают.

Очень интересен третий крупный поэт, которого сейчас многие провозглашают самым великим из всей плеяды, это — Рембо. Рембо начал писать пятнадцати лет. В шестнадцать лет он был коммунаром по настроению и написал великолепное революционное стихотворение «Кузнец». И по происхождению своему он был близок к рабочему классу. Затем все это он оставляет в стороне, увлекается чистым мастерством стиха, символизмом, Бодлером и Верденом и начинает творить в их духе. На двадцать первом — двадцать втором году он начинает писать вещи, которых я не понимаю. Я не знаю, какова настоящая ценность этих его так называемых зрелых произведений, например, «Иллюминаций» и «Путешествия в ад». Но нынешняя литературная Франция, особенно после войны, признает в нем своего господа бога, она считает, что эти произведения предвозвещают собою кубизм, футуризм и т. д. и еще превосходят их. Смысл найти в них. очень трудно. Это — музыкальные сочинения со страшно изломанным ритмом. Рембо заставляет перед вами вспыхивать какие-то образы в хаотическом беспорядке, так что трудно понять, о чем идет речь; в них есть какая-то внутренняя связь, но они почти похожи на ребус, на загадку. Повторяю, для меня они непонятны, думаю, что и для всякого здорового человека тоже. Технически они чрезвычайно виртуозны.

Очень интересно, что один из учителей Рембо, Малларме, которого часто называют отцом символизма последней формации, говорил прямо, что стихотворение, которое можно понять, — дурное стихотворение, что стихотворение ни в каком случае не должно быть понятно; оно должно быть только намеком, как-то взволновать вашу душу и оставить вас в раздумье над тем, что же этим хотел сказать автор? И, несомненно, Рембо следует этому зову. Но у него есть еще что-то. Он как будто бы хочет сказать: я тебя перерос давно, я на человеческом твоем языке не хочу разговаривать, я даже на языке гениальных поэтов не хочу разговаривать, потому что я перерос твои разум, я перерос твое сердце, мне видны какие-то новые горизонты, и я выражаюсь так, как это будет понятно твоим внукам, может быть. И нынешняя критика, которая посвящает ему целые темы, говорит, что он был пророк, провидец, жил впереди всего человечества, и если многие его произведения нам еще непонятны, то это потому, что мы еще не доросли. Некоторые из них утверждают, что они понимают, но никак не могут (говорят, не хотят) объяснить.

Курьезно то, что последнее стихотворение он написал в двадцать два года и совсем перестал писать стихи; а прожил он лет до пятидесяти. Уехал куда-то в Африку, отдался там приключениям, торговле и, кто знает, чему еще, — словом, стал авантюристом-практиком. Появлялся иногда во Франции, плевался, говорил, что цивилизация ему надоела, что только дети могут заниматься такими пустяками, как стихи. «Кто из ваших поэтов может сравниться со мною? Я в двадцать два года написал такие вещи, которых никто из вас не может понять. Вон обще же поэзия — чепуха, а нужно жить в свое удовольствие! по возможности остро. И я таким образом живу. Я живу для! себя, поэтому пусть черт вас поберет, а я уезжаю назад в Африку».

144