Том 4. История западноевропейской литературы - Страница 69

В чем заключается этот своеобразный стиль и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?

Если вы в архитектуре возьмете какое-нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан-Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой-нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие-нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой-нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое-нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто бы беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят в общем чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, расстрелянный св. Себастьян изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».

Посмотрите теперь иезуитскую церковь барокко. Все линии, которые представляли собою круг в архитектуре Ренессанса, здесь вытянуты в эллипсис, в беспокойную фигуру, дающую сложное равновесие. Колонны не только украшаются всевозможным образом, принимают причудливые формы, но начинают виться винтом. Все украшения, вместо спокойных узоров, которые дает Ренессанс, превращаются в какие-то летящие головы, развернутые свитки, какие-то гримасы, маски, комбинации плоскостей и т. д. Вместо преобладающего белого или какого-нибудь другого спокойного цвета, иезуиты любят пустить в свою церковь всякие инкрустации, массу цветных камней и очень много золота, ослепительно много золота. Когда вы войдете в храм, вам кажется, что все в нем в движении. Нет ни одной линии, которая куда-нибудь вас не звала бы, и глаз нигде не успокаивается. Как будто бы все линии взбесились, все вышло из своих орбит, — и тут же какое-то сумасшедшее великолепие света. Ни одной статуи спокойной, все статуи тоже в бешеном движении, все ризы и рясы летят развевающимися волнами, все святые — одержимые. Здесь живопись по самому сюжету своему иная. Изображается мученичество. Тут сдирают кожу, там кого-то четвертуют на колесе, там побивают камнями и т. д. При этом мы видим устремление в крайний реализм, по возможности в иллюзионизм, так, чтобы жутко было. Если сдирают кожу, то реально, как в анатомическом театре. Все изображается с возможно большей точностью, приближаясь к ужасающей правде. В то же время, — и самый сюжет уже требует этого, — все люди в каких-то конвульсиях — борются, страдают, совершают чудеса в страшном напряжении экстаза.

Таким образом, мы видим в иезуитском искусстве стремление действовать подавляюще, ослепляюще на народ, ударить, так сказать, по голове, сразу ошеломить чувство. Но это уже не те элементы, которые мы видим в Египте, например. Это не стройность и подавляющая мощь архитектуры; здесь как будто все проникнуто внутренним беспокойством. И не может быть иначе. Повсюду войны, повсюду интриги, огонь реформации горит со всех сторон, — и в Голландии, и в Англии, и в Германии. Люди — как на пожаре, они испытывают внутреннее беспокойство, решительно все или в приступе отчаяния, или в приступе злобы, — все в эту эпоху одержимы конвульсией, — и сами иезуиты, и их художники тоже. Им нужно биться, они в полном смысле воины Христовы и, кроме того, у них есть оружие, до сих пор не пускавшееся в ход, — у них есть такой сильный инструмент, как инквизиция, убийства. Террор, вплоть до сожжения на кострах и самых страшных пыток, для того чтобы у обвиняемых вымогать показания о других лицах, это — одна сторона борьбы для них; другая сторона — пышность храмов и церемониала. Они вводят эту пышность в богослужение: музыку, которая то гремит страшной угрозой, то ласкает утонченно чувствительность и чувственность, словом, стремится захватить человека за все его нервы и притащить к церкви, подкупить его, заласкать его, запугать его. Это — огромное усилие прежде всего церкви, а за нею и единодушной с ней монархии.